martes, 10 de octubre de 2017

Los zapatos brillantes de Speedy Schlichter


Resulta endiabladamente difícil saber algo de esta mujer. Y sin embargo, durante un tiempo, fue la musa, compañera, amante y amiga de un puñado de artistas que se unieron bajo el paraguas de nombres de colectivos tan diversos como Dada, Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) y Novembergruppe (Grupo Noviembre).

¿Cómo es que llegó a verse ahorcada?

Una de las primeras cosas que sabemos de Elfriede Elisabeth Koehler, es que tenía 25 años cuando conoció en 1927 a su futuro esposo, Rudolf Schlichter pintor conocido en los ambientes bohemios de Berlín. De su pasado hasta entonces, todo parece estar cubierto por un halo de leyenda: se la hace nacer en distintos lugares de Suiza, diferentes son también los perfiles de su familia según dónde se lea, y cuando por fin entra en escena, se dice que ejercía la prostitución de manera más o menos ocasional en el Berlín en el que conoció a Rudolf.

Puede que en esta creencia tuviera mucho que ver la personalidad de su pareja y después esposo, quien era conocido por su afición a frecuentar los prostíbulos más canallas de la ciudad, y ganarse la vida vendiendo ilustraciones de carácter abiertamente pornográfico, que firmaba con el seudónimo de Udor Rédyl. Muchas de ellas estaban inspiradas en la que era su compañera en aquellos primeros años de la postguerra, la prostituta Fanny Hablützel.

Fue  Schlichter quien bautizó a Elfriede, como musa, amante y esposa, con el nombre que la haría popular: Speedy, Speedy Schlichter, nombre hoy casi desconocido, pero que cuando nació lo hizo con vocación de pasar a formar parte de la gran historia de ese nuevo arte que se estaba fraguando en la Europa de entreguerras. De hecho, fue invitada a actuar en algunas de las películas de moda por aquél entonces, llegando a coprotagonizar una de ellas –en el papel, como no, de una prostituta-, con la legendaria flapper Louise Brooks: Diary of a Lost Girl (1929).

Edith Meinhard, Louise Brooks, Speedy Schlichter
Como modelo de su marido Rudolf Schlichter, fue la protagonista exclusiva de más de 40 dibujos, acuarelas y cuadros. Existe también una importante colección de fotografías entre las que se encuentran unas de 1928 tituladas Strangulierung sexperiment in Atelier (“Sexperimento de estrangulación en el estudio"). Es evidente que las fotos requirieron de trucaje, consistente seguramente en cuerdas o arneses para evitar un ahorcamiento real. Pero el simulacro no resta fuerza descriptiva ni artística a esta representación de una sexualidad basada en la asfixiofilia o asfixia erótica, una de las más peligrosas prácticas de excitación sexual.


De hecho, en estas fotografías Schlichter consigue reunir y materializar sus dos fetiches predilectos: la estrangulación y la representación de una mujer calzada con botines o zapatos brillantes de satén. El autor es consciente de ello, e incluso es capaz de adivinar en que punto de su pasado se encuentra el origen de ambas filias. De la segunda de ellas, por ejemplo, cuenta en su libro de memorias “Das widerspenstige Fleisch” (“La carne rebelde”, 1932) Schlichter detalla:

Luz. Diario de la República. 22 de marzo de 1932
“Un incidente se produjo con mi hermana Gertrude, o más precisamente, con sus zapatos. Un día, ella se probaba, visiblemente a regañadientes, un par de botas abotonadas de caña alta (…) Estas botas en los pies de mi hermana me placieron increíblemente: el bello resplandor luciente sobre la curvatura del pie, los numerosos botones pequeños, la forma estrechamente amoldada a la pantorrilla excitaban hasta al máximo la sensualidad, el ligero crujir del cuero me enviaba una sucesión de estremecimientos a lo largo de la espalda, habría querido ponerme yo mismo esas botas, pero en secreto, cuando nadie me viera”.

No era la primera vez que Schlichter representaba estas parafilias bien unidas o bien separadas. Una de tantas, por ejemplo: la acuarela titulada Der Künster mit zweierhängten Frauen (El artista con dos mujeres colgadas), de 1924, donde representa a dos mujeres que cuelgan inertes de sogas sujetas al techo de una habitación amueblada. 

Esta afición sirvió para que los artistas del círculo de Schlichter la emplearan como una referencia a su amigo. Incluso hoy en día, puede servirnos para identificarlo en obras de autores de aquella época. Puede verse por ejemplo en un grabado de George Grosz  representando a Schlichter, postrado a los pies de la botas de Speedy, su mujer, como vemos también en el dibujo Speedy beim Schminken (Speedy maquillándose), de 1930. 

La generación de Schlichter y Grosz había pasado por las trincheras de la primera guerra mundial, y eso hacía que se sintieran tan fascinados como asqueados por la experiencia. Sus obras, como las de Otto Dix, están repletas de duro erotismo, deformaciones, violencia y crítica social radical. Fueron polémicas, provocando que aquella sociedad que, poco a poco, se iba inclinando hacia el nacionalsocialismo, censurara de manera cada vez más contundente una actitud que consideraban derrotista, antipatriota y antimilitarista, propia de quienes estaban asociados con la extrema izquierda para socavar la moralidad y las costumbres alemanas. En contraposición a todo esto, Dix afirmaba que "Lo que necesitamos para el futuro es un naturalismo fanático y apasionado, una veracidad ferviente e infalible".

Como Grosz, Dix era un claro ejemplo de continuidad, pero no de imitación, de las técnicas de los grandes maestros del pasado. Desarrolló explícitamente el arte de Grünewald, Bosch y Bruegel en muchas de sus obras, en especial en las referidas a la guerra, en las  que representaba con crudo realismo los cadáveres podridos de soldados alemanes en el frente. En estas obras hay referencias muy directas al panel de Isenheim. De hecho, en su Triptychon Der Krieg  (Tríptico de la guerra, 1929-1932), reinventa la obra de Matthias Grünewald sustituyendo el horror de la crucifixión por el de la guerra, utilizando los mismos medios (templado sobre madera), un formato similar de múltiples paneles y el mismo vocabulario del sufrimiento.


Con toda la intención Dix establece un paralelismo entre el dedo de San Juan Bautista apuntando a Cristo y la redención que hace posible, y el dedo del muerto que en el punto de escape de la obra, en medio de un siniestro y desgarrado paisaje, apunta al sacrificio vano de los soldados en la guerra.

Referencias como esta hicieron que incluso la mismísima obra de Grünewald cayera en desgracia a ojos de la cultura oficial de la Alemania de entonces, por la supuesta apropiación que de él habían hecho los artistas de vanguardia.  


Y de algún modo volvemos al principio. 

Si comenzábamos con la imagen de una mujer ahorcada de la que apenas sabemos nada, finalizamos con la de un hombre crucificado, del que creemos saber mucho, pasando antes por la representación de los despojos de quien había sido alguien, nadie en concreto, colgando sobre una masa informe de cadáveres. Todos ellos han atravesado un mismo trance, y, sin embargo, la diferencia puede estar –tanto para quienes lo aprecian como para quienes lo rechazan-, en esos zapatos brillantes que lucen los pies de la desconocida Speedy Schlichter.


10 comentarios:

  1. Poco o nada sabía de él, salvo que su arte fue considerado degenerado. Ella es una completa desconocida y según parece ejerció un firme influencia en él. Un arte tan libre de convenciones que no cre que las imágenes de las muejres ahorcadas tuvieran encaje hoy o al menos tendrían que dar explicaciones. El Triptychon Der Krieg que acabo de conocer me parece sencillamente fascinante, gracias.

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. Para la Alemania oficial de aquella época, prácticamente todo la vanguardia era arte degenerado, por lo que no era difícil terminar encasillado ahí. Creo que hemos de fijarnos en la asfixia más que en el hecho de que sea una mujer, pues se trata de uno de los tantos fetiches con los que jugaban Speedy su marido. Siga conociendo a Dix, estoy seguro de que le gustará... Y es un placer verle por aquí.

      Salud!

      Eliminar
  2. A Rudolf Schlichter, lo tengo pendiente de profundizar, desde hace mucho. Para mi, es quien consiguió dar el salto del expresionismo, al arte como metalenguaje.
    Pero no me había divertido tanto desde hace mucho, leyendo una entrada.
    La Speedy es todo un hallazgo, y luce de los más divertido, es una imagen de los locos 20 europeos perfecta. Conocía la pasión de Grosz por el extremo Grunewald, pero esa indicación del dedo en el cuadro, no, ahora si, gracias a que nadie mejor que usted serviría como curador en una exposición de éste.
    Gracias por notas como esta, Charles
    Un gran Saludo

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. Pues si profundiza en el señor Rodolfo, no se olvide de explicárnoslo que seguro aprenderemos mucho. No se porqué, pero estaba seguro de que lo tenía en la recámara.

      Si que es un hallazgo, la tal Speedy, pero tan escurridizo que no hay manera de saber mucho, y eso que le aseguro que he acudido a literatura de su país -difícil de interpretar para mí- a ver si conseguía algo.

      Gracias, gracias a usté por escribir palabras que animan a seguir adelante con esto.

      Salud!

      Eliminar
  3. Simplemente genial el inicio y el pie del artículo con esas dos representaiones de la muerte. Que la primera de ellas se considere degenerada y enfermiza y la segunda, símbolo de la religiosidad, son apreciaciones subjetivas de dos realidades decoradas que, en esencia, devienen en lo mismo: la muerte de un ser humano a manos de otro(s).

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. Así mismo lo he querido ver y hacer ver. Todo lo demás es subjetividad pura y a partir de ella es, curiosamente, de donde se llena de significado a cada una de las imágenes...

      Salud!

      Eliminar
    2. El arte truculento tiene su máxima exposición en los templos. Arte religioso, le dicen... Ojos y pechos servidos en bandejas, torsos sanguinolentos asaeteados, crucificados cabeza arriba, cabeza abajo, en aspa... Todo un muestrario.

      Eliminar
    3. ...de gusto por lo macabro y truculento, por todo aquello que de manera simple y directa llegue hasta lo más profundo del más insensible, ignorante o ajeno a cualquier interés por lo que le están contando. Muy efectivo, en definitiva.

      Eliminar
  4. Es curioso el paralelismo entre los dos cuadros, pues no se queda en el dedo que apunta, sino que también la mano del centro es casi igual que la del Crucificado.

    ResponderEliminar
  5. De hecho, se dice en algunos libros de arte -y la verdad es que lo parece-
    que esa mano corresponde a un cadáver que está en posición de crucificado cabeza abajo, como refuerzo de la referencia a la obra de Grunewald.

    ResponderEliminar