Lettre à Madame la marquise de Senozan

El libro escrito por el doctor Pierre Chauvin “Lettre à Madame la marquise de Senozan, sur les moyens dont on s'est servy pour découvrir les complices d'un assassinat, commis à Lyon, le 5e juillet 1692”, es una rara obra-testimonio sobre un caso policiaco ocurrido en la Francia de fines del siglo XVII. En él se narra cómo se puso a prueba la credulidad de la sociedad preilustrada en los métodos empleados por un radiestesista, de nombre Jacques Aymar, para identificar a los culpables de un crimen.

El 5 de marzo de 1692, un comerciante de vinos de Lyon y su esposa fueron asesinados en su sótano. La investigación se paralizó, pues no había manera de dar con alguna pista. Un vecino del lugar sugirió usar los servicios del tal Jacques Aymar, muy conocido en el lugar por su capacidad para hallar, ayudado de su varita milagrosa, cualquier cosa que se hubiera dado por extraviada. Dicho y hecho: llevado a la escena del crimen, Aymar reconstruyó el itinerario de los asesinos con su varita de avellano, hasta llegar a la localidad de Beaucaire. Allí, señaló como culpable a un hombre jorobado que acababa de ser arrestado por un pequeño hurto. Encerrado en Lyon, el jorobado confesó tras sufrir un duro interrogatorio, ser uno de los autores del crimen junto con un par de cómplices a quienes denuncia. 

Una vez detenidos éstos, todos los acusados fueron condenados a morir por el suplicio de la rueda en la plaza des Terreaux de Lyon.

Se habló mucho del caso en aquella época, sobre todo de las espectaculares dotes adivinatorias del radiestesista. Y fue tanto que desde entonces era solicitado para otras muchas averiguaciones en todo el reino de Francia. Pero esto mismo hizo que las autoridades terminaron por sentirse molestas por ello. Así que lo llamaron a París, para que la prestigiosa Academia Real de Ciencias lo sometiera a una serie de pruebas que terminaron por ponerlo en evidencia, acusándolo de impostor.

La educación sentimental

John Barrymore interpretando Hamlet (1922)

Como ya se sabe, Hedda Hopper, fue actriz y cronista del universo Hollywoodiense allá por la primera mitad del siglo XX. Hace poco cayó en mis manos una edición de 1954 de su semiautobiografía “Lo sé de buena tinta”. Entre otras muchísimas cosas, cuenta en ella una enriquecedora anécdota acerca de los consejos que dio el conocido actor Jack Barrymore a su joven hijo Bill, cuando esta se lo envió para que lo enderezara un poco.

La transcribo:

«Cuando terminamos el trabajo fuimos a verle, y una vez confortablemente sentados junto a él, miró a Bill muy despacio y empezó a contarle esta edificante historia: 

» —Hijo mío, cuando yo era un poco mayor que tú, y, sea dicho en honor de la verdad, tenia mejor figura que tu, hice mi primer viaje a Australia. Aunque mi experiencia teatral no era mucha, Willie Collier ­­­-Dios lo bendiga-, me concedió un margen de confianza. Realmente yo le debía a él la vida porque durante el terremoto de San Francisco me sacó de la cama y me salvo metiéndome dentro de una bañera llena de agua; mi tío John Drew dijo que había sido necesario que se desquiciasen todas las fuerzas de la Naturaleza para que yo tomase un baño; bien es verdad que luego colaboré en el salvamento de otras personas, y esto me libero un poco de la deuda de gratitud eterna que suele contraerse en casos semejantes. Nos fuimos a Australia Willie y yo, como te decía, y antes de llegar a puerto recibí un cable de un amigo mío diciéndome que no me preocupase por el alojamiento, porque él lo tenía ya resuelto. Y era verdad; desde el muelle me llevó a la mas bien montada casa de prostitución que había en Australia, cuya dueña se había enamorado de mi amigo, y durante diez años le había proporcionado cuanto había necesitado: dinero, bebidas y comida a placer y completamente gratis. La buena señora, que era muy amable y muy guapa, dijo que los amigos de su amigo eran amigos suyos, y que estaba todo pagado para mí. La primera noche organizó una reunión en mi honor, a la que solo asistimos mi amigo y yo, ella y sus señoritas; la amabilidad y generosidad de aquella dama no tenia limites, y desde luego no he vuelto a asistir a reuniones coma aquéllas. Me instalé en aquella casa, y en ella viví todo el tiempo que duré mi contrato, y fui tan tonto, que cuando llegó la hora de regresar a América propuse a una de las chicas que se casara conmigo, a lo que ella, mucho mas lista que yo, no accedió.

» Yo me empeñé en dar una fiesta de despedida, y efectivamente se dió: cerramos la casa y nos quedamos solos, como en una dulce reunión familiar. Llegó el coche para llevarme al muelle, y cuando ya estaban cargadas mis maletas, tuve la frescura de pedir la cuenta. La amiga de mi amigo contestó:

» —Mr. Barrymore, nadie me había gustado tanto como usted en toda mi vida. Sería una ingratitud cobrarle nada, cuando en realidad soy yo la que debería pagarle a usted su amabilidad y su finura.

» Mi amigo, ya en el muelle, me dijo con cierta pena:

» —Barrymore, ¿por qué trabajas? ¿Por qué no te buscas una posición como la mía?

» Mi hijo Bill oía todo aquello un poco confuso. Jack acabó su historia diciendo:

» —Te confieso, hijo mío, que toda mi vida he lamentado no haber hecho caso de aquel joven amigo.»

Los zapatos brillantes de Speedy Schlichter

Resulta endiabladamente difícil saber algo de esta mujer. Y sin embargo, durante un tiempo, fue la musa, compañera, amante y amiga de un puñado de artistas que se unieron bajo el paraguas de nombres de colectivos tan diversos como Dada, Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) y Novembergruppe (Grupo Noviembre).

¿Cómo es que llegó a verse ahorcada?

Una de las primeras cosas que sabemos de Elfriede Elisabeth Koehler, es que tenía 25 años cuando conoció en 1927 a su futuro esposo, Rudolf Schlichter pintor conocido en los ambientes bohemios de Berlín. De su pasado hasta entonces, todo parece estar cubierto por un halo de leyenda: se la hace nacer en distintos lugares de Suiza, diferentes son también los perfiles de su familia según dónde se lea, y cuando por fin entra en escena, se dice que ejercía la prostitución de manera más o menos ocasional en el Berlín en el que conoció a Rudolf.

Puede que en esta creencia tuviera mucho que ver la personalidad de su pareja y después esposo, quien era conocido por su afición a frecuentar los prostíbulos más canallas de la ciudad, y ganarse la vida vendiendo ilustraciones de carácter abiertamente pornográfico, que firmaba con el seudónimo de Udor Rédyl. Muchas de ellas estaban inspiradas en la que era su compañera en aquellos primeros años de la postguerra, la prostituta Fanny Hablützel.

Fue  Schlichter quien bautizó a Elfriede, como musa, amante y esposa, con el nombre que la haría popular: Speedy, Speedy Schlichter, nombre hoy casi desconocido, pero que cuando nació lo hizo con vocación de pasar a formar parte de la gran historia de ese nuevo arte que se estaba fraguando en la Europa de entreguerras. De hecho, fue invitada a actuar en algunas de las películas de moda por aquél entonces, llegando a coprotagonizar una de ellas –en el papel, como no, de una prostituta-, con la legendaria flapper Louise Brooks: Diary of a Lost Girl (1929).

Edith Meinhard, Louise Brooks, Speedy Schlichter

Como modelo de su marido Rudolf Schlichter, fue la protagonista exclusiva de más de 40 dibujos, acuarelas y cuadros. Existe también una importante colección de fotografías entre las que se encuentran unas de 1928 tituladas Strangulierung sexperiment in Atelier (“Sexperimento de estrangulación en el estudio"). Es evidente que las fotos requirieron de trucaje, consistente seguramente en cuerdas o arneses para evitar un ahorcamiento real. Pero el simulacro no resta fuerza descriptiva ni artística a esta representación de una sexualidad basada en la asfixiofilia o asfixia erótica, una de las más peligrosas prácticas de excitación sexual.

De hecho, en estas fotografías Schlichter consigue reunir y materializar sus dos fetiches predilectos: la estrangulación y la representación de una mujer calzada con botines o zapatos brillantes de satén. El autor es consciente de ello, e incluso es capaz de adivinar en que punto de su pasado se encuentra el origen de ambas filias. De la segunda de ellas, por ejemplo, cuenta en su libro de memorias “Das widerspenstige Fleisch” (“La carne rebelde”, 1932) Schlichter detalla:

Luz. Diario de la República. 22 de marzo de 1932

“Un incidente se produjo con mi hermana Gertrude, o más precisamente, con sus zapatos. Un día, ella se probaba, visiblemente a regañadientes, un par de botas abotonadas de caña alta (…) Estas botas en los pies de mi hermana me placieron increíblemente: el bello resplandor luciente sobre la curvatura del pie, los numerosos botones pequeños, la forma estrechamente amoldada a la pantorrilla excitaban hasta al máximo la sensualidad, el ligero crujir del cuero me enviaba una sucesión de estremecimientos a lo largo de la espalda, habría querido ponerme yo mismo esas botas, pero en secreto, cuando nadie me viera”.

No era la primera vez que Schlichter representaba estas parafilias bien unidas o bien separadas. Una de tantas, por ejemplo: la acuarela titulada Der Künster mit zweierhängten Frauen (El artista con dos mujeres colgadas), de 1924, donde representa a dos mujeres que cuelgan inertes de sogas sujetas al techo de una habitación amueblada. 

Esta afición sirvió para que los artistas del círculo de Schlichter la emplearan como una referencia a su amigo. Incluso hoy en día, puede servirnos para identificarlo en obras de autores de aquella época. Puede verse por ejemplo en un grabado de George Grosz  representando a Schlichter, postrado a los pies de la botas de Speedy, su mujer, como vemos también en el dibujo Speedy beim Schminken (Speedy maquillándose), de 1930. 

La generación de Schlichter y Grosz había pasado por las trincheras de la primera guerra mundial, y eso hacía que se sintieran tan fascinados como asqueados por la experiencia. Sus obras, como las de Otto Dix, están repletas de duro erotismo, deformaciones, violencia y crítica social radical. Fueron polémicas, provocando que aquella sociedad que, poco a poco, se iba inclinando hacia el nacionalsocialismo, censurara de manera cada vez más contundente una actitud que consideraban derrotista, antipatriota y antimilitarista, propia de quienes estaban asociados con la extrema izquierda para socavar la moralidad y las costumbres alemanas. En contraposición a todo esto, Dix afirmaba que "Lo que necesitamos para el futuro es un naturalismo fanático y apasionado, una veracidad ferviente e infalible".

Como Grosz, Dix era un claro ejemplo de continuidad, pero no de imitación, de las técnicas de los grandes maestros del pasado. Desarrolló explícitamente el arte de Grünewald, Bosch y Bruegel en muchas de sus obras, en especial en las referidas a la guerra, en las  que representaba con crudo realismo los cadáveres podridos de soldados alemanes en el frente. En estas obras hay referencias muy directas al panel de Isenheim. De hecho, en su Triptychon Der Krieg  (Tríptico de la guerra, 1929-1932), reinventa la obra de Matthias Grünewald sustituyendo el horror de la crucifixión por el de la guerra, utilizando los mismos medios (templado sobre madera), un formato similar de múltiples paneles y el mismo vocabulario del sufrimiento.

Con toda la intención Dix establece un paralelismo entre el dedo de San Juan Bautista apuntando a Cristo y la redención que hace posible, y el dedo del muerto que en el punto de escape de la obra, en medio de un siniestro y desgarrado paisaje, apunta al sacrificio vano de los soldados en la guerra.

Referencias como esta hicieron que incluso la mismísima obra de Grünewald cayera en desgracia a ojos de la cultura oficial de la Alemania de entonces, por la supuesta apropiación que de él habían hecho los artistas de vanguardia.  

Y de algún modo volvemos al principio. 

Si comenzábamos con la imagen de una mujer ahorcada de la que apenas sabemos nada, finalizamos con la de un hombre crucificado, del que creemos saber mucho, pasando antes por la representación de los despojos de quien había sido alguien, nadie en concreto, colgando sobre una masa informe de cadáveres. Todos ellos han atravesado un mismo trance, y, sin embargo, la diferencia puede estar –tanto para quienes lo aprecian como para quienes lo rechazan-, en esos zapatos brillantes que lucen los pies de la desconocida Speedy Schlichter.