La flor del sol

El Eguzkilore o flor del sol es la flor seca del cardo silvestre, conocida también como Carlina Acaulis, y es considerada una representación del astro diurno a la que se le atribuyen las mismas funciones místicas que corresponden al sol. Se coloca en las puertas de las casas para defenderlas de todo lo que acompaña a la oscuridad: desde el rayo y la tormenta de la noche, hasta los malos espíritus y las indeseadas visitas de las brujas...

Dicen las tradiciones que cuando las brujas merodeaban pueblos y caseríos a la vuelta de los akelarres, si divisaban un eguzkilore entre las brumas del amanecer, huían despavoridas al confundirlo con el sol y aquél hogar quedaba liberado de su visita. En otros lugares se cuenta que las brujas no podían entrar en las casas hasta que le hubieran quitado todas las hojas a la carlina, trabajo suficiente para que mientras llegara el amanecer y éstas tuvieran que volver a sus cuevas.

El eguzkilore era también un efectivo protector contra los temidos efectos de la niebla de la mañana, a la que se llama lausoa. De ésta contaba José Miguel de Barandiaran que era común creer que cuando recorría las calles de los pueblos o rodeaba cualquier casa, podían llegarse a ver dentro de ella cosas inimaginables, sorprendentes y terribles traídas de la mano de Aide, un genio infernal.

Visitando esta mañana el pueblo de Zerain, me he encontrado en las puertas de algunas de sus casas con el recuerdo vivo de todas aquellas creencias. A mi modo de ver no parecen ser si no una mixtura de remotas tradiciones dentro del molde de un canon cristiano muy primitivo... Poco importa, la verdad: en el recuerdo de quien se ha encontrado hoy con esto, reviven los cuentos que oía por boca de sus abuelos aquellas heladoras noches de invierno, en entonces aquellos remotos valles, cuando el año llegaba a sus confines.

Una mirada oblicua

Robert Doisneau (1912-1994), “el cazador de imágenes”, es célebre sobre todo por su fotografía más popular e imitada, la que se conoce con el título de “El beso". Pero si se escarba un poco más en su obra, se irá descubriendo que esa búsqueda de la espontaneidad, de la autenticidad de lo representado, era una constante en este fotógrafo francés con la que obtuvo magníficos resultados.

Como muestra un buen ejemplo dentro de su repertorio.“Un regard oblique” (“Una mirada oblicua”) es una serie fotografica realizada por Doisneau para que formara parte de un artículo de la revista LIFE publicado en 1948. La idea era captar con su cámara las miradas, muchas de ellas "oblicuas", de los paseantes ante un cuadro, subido de tono para los cánones de aquella sociedad, expuesto en la vitrina de la Galería Romi, situada en la rue de Seine, París (Francia).

Para que el experimento tuviera el efecto deseado, Doisneau escondió su cámara en una vieja silla que se encontraba en el interior de la galería, de manera que pudiera captar la reacción de los transeúntes, sin que estos fueran conscientes de ello, ante la exposición de una obra pictórica que representaba el cuerpo desnudo de una mujer.

En la serie vemos a una respetable dama asustada por lo que está expuesto en público; un gendarme que parece repasar de memoria el repertorio legal por si eso fuera constitutivo de delito; un hombre que oculta su mirada tras un voluminoso paquete; la pareja joven en la que ella observa divertida la imagen, mientras él retira con cierto rubor la vista hacia otra obra; un respetable matrimonio de clase media en el que la mujer comenta con su marido los pormenores de un lienzo, mientras él, poco atento a sus explicaciones, desvía subrepticiamente la mirada hacia el lienzo de la mujer desnuda...

La serie de Doisneau ha dado pie a diversos estudios sociológicos relacionados con los usos de aquella época. De hecho se ha empleado en multitud de ocasiones para ilustrar lo que se denomina "la política sexual de la mirada", y en otras tantas para mostrarnos cómo todo un universo de identidades que se cruzan por la calle un día cualquiera, pueden reaccionan ante una situación muy concreta de maneras muy diversas. Por ahora.

οἰκουμένη - tierra habitada

Konrad Peutinger y Margareta Welser

Konrad Peutinger (1465-1547) fue un hombre del Renacimiento en todo el sentido de la palabra. Algo así como una especie de arqueólogo, que buscaba y coleccionaba objetos del pasado; un coleccionista siempre tras el rastro de manuscritos y libros antiguos, que poseía la biblioteca privada más grande al norte de los Alpes. Su interés por el pasado le llevó a publicar la primera colección impresa de inscripciones romanas, y su gusto por el intercambio de ideas a cartearse con el mayor erudito de su época, Erasmo de Rotterdam. Peutinger era  jurista, diplomático, político y economista, además de consejero del emperador Maximiliano I y después de su sucesor, Carlos V. Estaba casado con Margareta Welser, perteneciente a una de las familias más ricas de Alemania y erudita por derecho propio.

Cuando en 1508, murió su amigo Konrad Bickel, el bibliotecario del emperador Maximiliano de Austria, Peutinger heredó de él un viejo mapa que Bickel afirmó haber encontrado "en alguna parte de una biblioteca" hacia 1494. Se trataba de la copia realizada por un monje medieval de Colmar allá por el siglo XIII, en el que había una inscripción que hacía referencia a su lejano origen en tiempos del emperador Augusto. Su nuevo propietario acogió con entusiasmo el tesoro heredado en su biblioteca, tomando este desde entonces el nombre de Tabula Peutingeriana o mapa de Peutinger.

Edición de Abraham Ortelius de la  Tabula Peutingeriana

La Tabula Peutingeriana, es la copia de una especie de guía de carreteras de tiempos del imperio romano, un itinerario ilustrado que muestra la red vial de la ecúmene o mundo conocido por ellos en aquél entonces. Si la Tabula ha llegado primero a manos de Peutinger, y después hasta nosotros ha sido por el hecho de que fue copiada una y otra vez a lo largo de los siglos. Los rastros dejados en cada unos de los traslados ha permitido además, establecer una especie de genealogía de las sucesivas reproducciones que se han hecho de ella desde su creación original en tiempos del emperador Augusto.

Vemos cómo el paso del tiempo ha ido dejando huella en la Tabula, por un lado manteniendo lugares desaparecidos, como Pompeya, Herculano y Oplontis, destruidos en 79 d.C. por la erupción del Vesubio; y por otro incorporando en posteriores copias localizaciones que no existían en un origen, como es el caso de Constantinopla fundada en 330. La Tabula abarca toda Europa, excepto la península ibérica y las islas británicas, parte del documento que se perdió en algún momento, e incluye el norte de África y partes de Asia hasta casi la India. 

En este último lugar, en el límite del mundo conocido entonces, se anota en el borde del plano, allá donde Alejandro detuvo sus conquistas y exploraciones:

“Hic Alexander Responsum accepit. 

Usque quo Alexander”

“Aquí Alejandro obtuvo la respuesta. 

¿Hasta dónde, Alejandro?”

Se cree que la Tabula original fue creada bajo la dirección del general y arquitecto romano Marcus Vipsanius Agrippa (c.63 a.C.-12 a.C.), yerno, confidente y colaborador del emperador Augusto. Después de la muerte de Agrippa en el 12 a. C, el mapa fue grabado en mármol y expuesto en Roma, en el Porticus Vipsania, un hermoso edificio porticado con doble columna, situado en el extremo este de la Vía Lata (actual vía del Corso), junto a los arcos del Aqua Virgo, como lo recuerda el poeta latino Marcial en alguno de sus epigramas. El pórtico, que albergaba estatuas y obras de arte, se hizo pronto conocido en la antigüedad por este mapa monumental del mundo, que representaba para los orgullosos ciudadanos de aquella urbe los inmensos límites hasta los que había llegado su poder. Ni más ni menos que casi la totalidad del mundo conocido por ellos. Más allá de sus bordes, la nada, que era lo mismo que lo desconocido.

La obra geográfica de Vipsanius Agrippa gozó de tanta fama que fue empleada por muchos autores latinos con apoyo para sus obras –Plinio el viejo entre ellos-, y fue trasladada a pergamino por una legión de copistas anónimos a lo largo de los siglos siguientes, hasta llegar a la que heredó el noble Konrad Peutinger. Sin embargo esta tenía un grave problema que no pasó inadvertido ni a su propietario ni a quienes tuvieron la fortuna de conocerla: estaba gravemente deteriorada.

Marcus Vipsanius Agrippa y Abraham Ortelius

Fue Abraham Ortelius (1527-1598), una mezcla de viajero, anticuario geógrafo e impresor nacido en Amberes quien tomó entonces el testigo en esta historia. Aprovechó de sus numerosas influencias para hacerse con todas las copias que pudo del manuscrito, revisarlas, supervisarlas y poner el año 1598 en la prensa la edición de la Tabula que a día de hoy se considera aún la más fiable con respecto al original de Peutinger. Puede verse aquí.

Para entonces, Ortelius era ya reconocido por ser el autor del que se considera el primer atlas moderno, el “Theatrum orbis terrarum (1570)” que contenía hastas 70 mapas, la mayor colección de su época, ordenados de mayor a menor, con índices y bibliografías. De hecho, gran parte de ellos eran copias y algunas bastante inexactas. Pero a día de hoy constituye una hermosa recopilación de los conocimientos geográficos del momento, y por aquél entonces algo tan novedoso en su planteamiento como lo pudo ser La Enciclopedia casi dos siglos después.

Plano de Europa en Theatrum orbis terrarum (1570)

Es una pena lo poco que parece saberse de Ortelius, pues todo apunta a que aquellos viajes que narra en algunas de sus obras y que protagonizó él mismo, le sirvieron para recopilar no sólo mapas y documentos raros y antiguos, a los que era muy aficionado, sino todo tipo de conocimientos  que han quedado seguramente olvidados entre los muchos papeles que de él se conservan en algunos archivos.

Da que pensar, por ejemplo, que cuando Ortelius fue nombrado en 1575 geógrafo de Felipe II, ocurrió por recomendación de Benito Arias Montano, quién apreciaba en él tanto sus conocimientos, como el hecho de haber tenido como mentor a Gerardus Mercator y, sobre todo, pertenecer como él a la Familia Charitatis, secta ocultista y contemplativa. Este cargo le permitió a Ortelius acceder a lo que podría llamarse el Dorado de los geógrafos de su tiempo: todos los conocimientos acumulados por los exploradores portugueses y españoles.

Es un suponer que Arias Montano y Ortelius pudieron conocerse en Amberes, donde vivía el segundo y tuvo que pasar ocho años el primero por encargo de Felipe II para coordinar, como “architipógrafo regio”, la publicación de la Biblia Sacra Regia Políglota en los talleres de Cristóbal Pantino -Christoffel Plantijn-. Su misión era además la de hacer de censor inquisitorial para que el texto fuese todo lo fiel que la santa iglesia católica requería. Curioso que fuera en la mismísima imprenta de Plantino, y de la mano de éste, donde seguramente tanto Arias como Ortelius se iniciaron y compartieron militancia en la Familia Charitatis.

De hecho, fue el propio Plantino quien colocó en la edición francesa del Théâtre de l'Univers del mismo Ortelius, unos versos que aún hoy en día, después de todo el tiempo pasado, parece que nos cuesta entender:

C'est grand honneur, Messieurs, de voir tant d'estrangers

Des quatre Parts du Monde (avec mille dangers)

Apporter ce qu'ils ont d'esprit et de puissance

Pour rendre vostre ville un Cornet d'abundance...

Hacia las entrañas del abismo

Buscando algún rastro sobre la vida de un arponero vasco al que estoy siguiendo los pasos, he dado con un curioso documento que dejo por aquí.

A finales de 1838, la ballenera "Royal William" salió de la costa este de los Estados Unidos hacia el Atlántico sur y el Océano Indico. El barco era capitaneado por un tal Jephthah Jenney, magnífico nombre para un personaje de este tipo, que anotó detalladamente en su libro de registro lo que ocurría diariamente en la William a lo largo de los dos años de navegación: información sobre el clima, coordenadas de ubicación, incidentes entre los tripulantes, avistamientos y números, muchos números y datos técnicos...

Para llevar una mejor contabilidad de sus capturas, Jephthah dibujaba una ballena al margen de la anotación de aquél día. Si mostraba en la ilustración una con dos colas, quería decir que habían matado una segunda ballena, pero que "se hundió" antes de que pudiera ser capturada por la tripulación. 

Lo de hundirse era algo que, a diferencia de los cachalotes, pasaba con algunas especies de ballenas cuando morían, aunque es posible que se refiriera también al hecho de que se sumergiera intentando una huida final en la que arrastraba consigo a sus captores a los más profundos abismos del océano.

Lettre à Madame la marquise de Senozan

El libro escrito por el doctor Pierre Chauvin “Lettre à Madame la marquise de Senozan, sur les moyens dont on s'est servy pour découvrir les complices d'un assassinat, commis à Lyon, le 5e juillet 1692”, es una rara obra-testimonio sobre un caso policiaco ocurrido en la Francia de fines del siglo XVII. En él se narra cómo se puso a prueba la credulidad de la sociedad preilustrada en los métodos empleados por un radiestesista, de nombre Jacques Aymar, para identificar a los culpables de un crimen.

El 5 de marzo de 1692, un comerciante de vinos de Lyon y su esposa fueron asesinados en su sótano. La investigación se paralizó, pues no había manera de dar con alguna pista. Un vecino del lugar sugirió usar los servicios del tal Jacques Aymar, muy conocido en el lugar por su capacidad para hallar, ayudado de su varita milagrosa, cualquier cosa que se hubiera dado por extraviada. Dicho y hecho: llevado a la escena del crimen, Aymar reconstruyó el itinerario de los asesinos con su varita de avellano, hasta llegar a la localidad de Beaucaire. Allí, señaló como culpable a un hombre jorobado que acababa de ser arrestado por un pequeño hurto. Encerrado en Lyon, el jorobado confesó tras sufrir un duro interrogatorio, ser uno de los autores del crimen junto con un par de cómplices a quienes denuncia. 

Una vez detenidos éstos, todos los acusados fueron condenados a morir por el suplicio de la rueda en la plaza des Terreaux de Lyon.

Se habló mucho del caso en aquella época, sobre todo de las espectaculares dotes adivinatorias del radiestesista. Y fue tanto que desde entonces era solicitado para otras muchas averiguaciones en todo el reino de Francia. Pero esto mismo hizo que las autoridades terminaron por sentirse molestas por ello. Así que lo llamaron a París, para que la prestigiosa Academia Real de Ciencias lo sometiera a una serie de pruebas que terminaron por ponerlo en evidencia, acusándolo de impostor.

La educación sentimental

John Barrymore interpretando Hamlet (1922)

Como ya se sabe, Hedda Hopper, fue actriz y cronista del universo Hollywoodiense allá por la primera mitad del siglo XX. Hace poco cayó en mis manos una edición de 1954 de su semiautobiografía “Lo sé de buena tinta”. Entre otras muchísimas cosas, cuenta en ella una enriquecedora anécdota acerca de los consejos que dio el conocido actor Jack Barrymore a su joven hijo Bill, cuando esta se lo envió para que lo enderezara un poco.

La transcribo:

«Cuando terminamos el trabajo fuimos a verle, y una vez confortablemente sentados junto a él, miró a Bill muy despacio y empezó a contarle esta edificante historia: 

» —Hijo mío, cuando yo era un poco mayor que tú, y, sea dicho en honor de la verdad, tenia mejor figura que tu, hice mi primer viaje a Australia. Aunque mi experiencia teatral no era mucha, Willie Collier ­­­-Dios lo bendiga-, me concedió un margen de confianza. Realmente yo le debía a él la vida porque durante el terremoto de San Francisco me sacó de la cama y me salvo metiéndome dentro de una bañera llena de agua; mi tío John Drew dijo que había sido necesario que se desquiciasen todas las fuerzas de la Naturaleza para que yo tomase un baño; bien es verdad que luego colaboré en el salvamento de otras personas, y esto me libero un poco de la deuda de gratitud eterna que suele contraerse en casos semejantes. Nos fuimos a Australia Willie y yo, como te decía, y antes de llegar a puerto recibí un cable de un amigo mío diciéndome que no me preocupase por el alojamiento, porque él lo tenía ya resuelto. Y era verdad; desde el muelle me llevó a la mas bien montada casa de prostitución que había en Australia, cuya dueña se había enamorado de mi amigo, y durante diez años le había proporcionado cuanto había necesitado: dinero, bebidas y comida a placer y completamente gratis. La buena señora, que era muy amable y muy guapa, dijo que los amigos de su amigo eran amigos suyos, y que estaba todo pagado para mí. La primera noche organizó una reunión en mi honor, a la que solo asistimos mi amigo y yo, ella y sus señoritas; la amabilidad y generosidad de aquella dama no tenia limites, y desde luego no he vuelto a asistir a reuniones coma aquéllas. Me instalé en aquella casa, y en ella viví todo el tiempo que duré mi contrato, y fui tan tonto, que cuando llegó la hora de regresar a América propuse a una de las chicas que se casara conmigo, a lo que ella, mucho mas lista que yo, no accedió.

» Yo me empeñé en dar una fiesta de despedida, y efectivamente se dió: cerramos la casa y nos quedamos solos, como en una dulce reunión familiar. Llegó el coche para llevarme al muelle, y cuando ya estaban cargadas mis maletas, tuve la frescura de pedir la cuenta. La amiga de mi amigo contestó:

» —Mr. Barrymore, nadie me había gustado tanto como usted en toda mi vida. Sería una ingratitud cobrarle nada, cuando en realidad soy yo la que debería pagarle a usted su amabilidad y su finura.

» Mi amigo, ya en el muelle, me dijo con cierta pena:

» —Barrymore, ¿por qué trabajas? ¿Por qué no te buscas una posición como la mía?

» Mi hijo Bill oía todo aquello un poco confuso. Jack acabó su historia diciendo:

» —Te confieso, hijo mío, que toda mi vida he lamentado no haber hecho caso de aquel joven amigo.»

Los zapatos brillantes de Speedy Schlichter

Resulta endiabladamente difícil saber algo de esta mujer. Y sin embargo, durante un tiempo, fue la musa, compañera, amante y amiga de un puñado de artistas que se unieron bajo el paraguas de nombres de colectivos tan diversos como Dada, Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) y Novembergruppe (Grupo Noviembre).

¿Cómo es que llegó a verse ahorcada?

Una de las primeras cosas que sabemos de Elfriede Elisabeth Koehler, es que tenía 25 años cuando conoció en 1927 a su futuro esposo, Rudolf Schlichter pintor conocido en los ambientes bohemios de Berlín. De su pasado hasta entonces, todo parece estar cubierto por un halo de leyenda: se la hace nacer en distintos lugares de Suiza, diferentes son también los perfiles de su familia según dónde se lea, y cuando por fin entra en escena, se dice que ejercía la prostitución de manera más o menos ocasional en el Berlín en el que conoció a Rudolf.

Puede que en esta creencia tuviera mucho que ver la personalidad de su pareja y después esposo, quien era conocido por su afición a frecuentar los prostíbulos más canallas de la ciudad, y ganarse la vida vendiendo ilustraciones de carácter abiertamente pornográfico, que firmaba con el seudónimo de Udor Rédyl. Muchas de ellas estaban inspiradas en la que era su compañera en aquellos primeros años de la postguerra, la prostituta Fanny Hablützel.

Fue  Schlichter quien bautizó a Elfriede, como musa, amante y esposa, con el nombre que la haría popular: Speedy, Speedy Schlichter, nombre hoy casi desconocido, pero que cuando nació lo hizo con vocación de pasar a formar parte de la gran historia de ese nuevo arte que se estaba fraguando en la Europa de entreguerras. De hecho, fue invitada a actuar en algunas de las películas de moda por aquél entonces, llegando a coprotagonizar una de ellas –en el papel, como no, de una prostituta-, con la legendaria flapper Louise Brooks: Diary of a Lost Girl (1929).

Edith Meinhard, Louise Brooks, Speedy Schlichter

Como modelo de su marido Rudolf Schlichter, fue la protagonista exclusiva de más de 40 dibujos, acuarelas y cuadros. Existe también una importante colección de fotografías entre las que se encuentran unas de 1928 tituladas Strangulierung sexperiment in Atelier (“Sexperimento de estrangulación en el estudio"). Es evidente que las fotos requirieron de trucaje, consistente seguramente en cuerdas o arneses para evitar un ahorcamiento real. Pero el simulacro no resta fuerza descriptiva ni artística a esta representación de una sexualidad basada en la asfixiofilia o asfixia erótica, una de las más peligrosas prácticas de excitación sexual.

De hecho, en estas fotografías Schlichter consigue reunir y materializar sus dos fetiches predilectos: la estrangulación y la representación de una mujer calzada con botines o zapatos brillantes de satén. El autor es consciente de ello, e incluso es capaz de adivinar en que punto de su pasado se encuentra el origen de ambas filias. De la segunda de ellas, por ejemplo, cuenta en su libro de memorias “Das widerspenstige Fleisch” (“La carne rebelde”, 1932) Schlichter detalla:

Luz. Diario de la República. 22 de marzo de 1932

“Un incidente se produjo con mi hermana Gertrude, o más precisamente, con sus zapatos. Un día, ella se probaba, visiblemente a regañadientes, un par de botas abotonadas de caña alta (…) Estas botas en los pies de mi hermana me placieron increíblemente: el bello resplandor luciente sobre la curvatura del pie, los numerosos botones pequeños, la forma estrechamente amoldada a la pantorrilla excitaban hasta al máximo la sensualidad, el ligero crujir del cuero me enviaba una sucesión de estremecimientos a lo largo de la espalda, habría querido ponerme yo mismo esas botas, pero en secreto, cuando nadie me viera”.

No era la primera vez que Schlichter representaba estas parafilias bien unidas o bien separadas. Una de tantas, por ejemplo: la acuarela titulada Der Künster mit zweierhängten Frauen (El artista con dos mujeres colgadas), de 1924, donde representa a dos mujeres que cuelgan inertes de sogas sujetas al techo de una habitación amueblada. 

Esta afición sirvió para que los artistas del círculo de Schlichter la emplearan como una referencia a su amigo. Incluso hoy en día, puede servirnos para identificarlo en obras de autores de aquella época. Puede verse por ejemplo en un grabado de George Grosz  representando a Schlichter, postrado a los pies de la botas de Speedy, su mujer, como vemos también en el dibujo Speedy beim Schminken (Speedy maquillándose), de 1930. 

La generación de Schlichter y Grosz había pasado por las trincheras de la primera guerra mundial, y eso hacía que se sintieran tan fascinados como asqueados por la experiencia. Sus obras, como las de Otto Dix, están repletas de duro erotismo, deformaciones, violencia y crítica social radical. Fueron polémicas, provocando que aquella sociedad que, poco a poco, se iba inclinando hacia el nacionalsocialismo, censurara de manera cada vez más contundente una actitud que consideraban derrotista, antipatriota y antimilitarista, propia de quienes estaban asociados con la extrema izquierda para socavar la moralidad y las costumbres alemanas. En contraposición a todo esto, Dix afirmaba que "Lo que necesitamos para el futuro es un naturalismo fanático y apasionado, una veracidad ferviente e infalible".

Como Grosz, Dix era un claro ejemplo de continuidad, pero no de imitación, de las técnicas de los grandes maestros del pasado. Desarrolló explícitamente el arte de Grünewald, Bosch y Bruegel en muchas de sus obras, en especial en las referidas a la guerra, en las  que representaba con crudo realismo los cadáveres podridos de soldados alemanes en el frente. En estas obras hay referencias muy directas al panel de Isenheim. De hecho, en su Triptychon Der Krieg  (Tríptico de la guerra, 1929-1932), reinventa la obra de Matthias Grünewald sustituyendo el horror de la crucifixión por el de la guerra, utilizando los mismos medios (templado sobre madera), un formato similar de múltiples paneles y el mismo vocabulario del sufrimiento.

Con toda la intención Dix establece un paralelismo entre el dedo de San Juan Bautista apuntando a Cristo y la redención que hace posible, y el dedo del muerto que en el punto de escape de la obra, en medio de un siniestro y desgarrado paisaje, apunta al sacrificio vano de los soldados en la guerra.

Referencias como esta hicieron que incluso la mismísima obra de Grünewald cayera en desgracia a ojos de la cultura oficial de la Alemania de entonces, por la supuesta apropiación que de él habían hecho los artistas de vanguardia.  

Y de algún modo volvemos al principio. 

Si comenzábamos con la imagen de una mujer ahorcada de la que apenas sabemos nada, finalizamos con la de un hombre crucificado, del que creemos saber mucho, pasando antes por la representación de los despojos de quien había sido alguien, nadie en concreto, colgando sobre una masa informe de cadáveres. Todos ellos han atravesado un mismo trance, y, sin embargo, la diferencia puede estar –tanto para quienes lo aprecian como para quienes lo rechazan-, en esos zapatos brillantes que lucen los pies de la desconocida Speedy Schlichter.