Lions and tigers and bears, oh my!

Lions and tigers and bears, oh my!

¡Leones y tigres y osos, ay Dios mío!

Se calcula que, a lo largo de su vida, Bebe Daniels participó en cerca de 230 películas, la mayor parte de las cuales fueron anteriores al cine sonoro. Aquí, en esta magnífica fotografía promocional, Bebe tiene 9 años e interpreta a Dorothy Gale en la primera versión cinematográfica que se conoce del “Mago de Oz” (1910). La imagen pretende recrear el momento en el que la pequeña Dorothy exclama rítmicamente, con sus compañeros de aventuras, aquello de:

Lions and tigers and bears, oh my!

  

Aunque no tuvo el mismo éxito que llevó al estrellato a Judy Garland en la versión de más de 20 años después, esta película, de unos trece minutos y medio, le sirvió a Bebe como catapulta para convertirse en una presencia habitual en aquellas primeras producciones cinematográficas. Se le puede ver compartir reparto con Harold Lloyd, Rodolfo Valentino, Cecil B. DeMille, etc… y, cómo no, haciendo primeras versiones de películas que alcanzarían mayor éxito en sus revisiones posteriores, como es el caso del “Halcón Maltés” de 1931, donde interpretaba el papel de Ruth Wonderly.

Pero el cine, el teatro e incluso el musical, fueron sólo algunas de las facetas por las que era famosa quien en su época fue una de las flappers más reconocidas del momento. Eran frecuentes sus apariciones estelares en todo tipo de evento artístico, sus escándalos, fiestas, idilios y, cómo no, su presencia entre las páginas la prensa rosa del momento. El Vanity Fair de septiembre de 1922 recoge una ilustración de Ralph Barton que la muestra en medio de un grupo de famosos del mundo del espectáculo de aquél entonces. ¿La reconocen?: seguro que sí, a pesar de que han pasado 12 años desde que interpretó a la cándida Dorothy.

Dice Ralph Barton en el artículo que acompaña a la ilustración, que ha dibujado a Bebe Daniels usando traje de rayas horizontales, porque la ha sorprendido recién salida de la cárcel, a dónde la llevaron tras ser detenida por exceso de velocidad. Queda claro pues, y más aún si ven sus fotos de aquella época, que efectivamente ejercía de flapper con todas las de la ley.

Sorprende en la ilustración de Barton la fidelidad con la que ha retratado a todos los personajes que se ven en ella. Especialmente me ha llamado la atención el caso de la virtuosa, teatral e interesante Alla Nazimova: la que representa casi tal cual es fotografiada por Arthur Rice en su interpretación de Marguerite Gautier en Camille, que filmó junto a Rodolfo Valentino en 1921, por aquella misma época. Todavía hay hoy en día alguien que mantiene una página web dedicada a preservar viva la memoria de esta actriz, cuya biografía está repleta de interesantes episodios que, por no desviar mi rumbo y tampoco cansarles, reservo para otra ocasión.

Está claro que Ralph Barton conocía perfectamente su trabajo, y lo hacía buscando no sólo el parecido con los personajes representados, sino proporcionándoles además, como buen caricaturista, un toque de ironía, que en el caso de ambas actrices se materializa en el traje a rayas de la Daniels, y el vestido y la pose afectada de la Nazimova. Barton fue, seguramente, el ilustrador más famoso de la América de los años de 1920, la del jazz, las flappers y esa nueva clase elegante surgida del mundo del espectáculo. 

Barton, que inició su carrera como corresponsal en Europa durante la primera guerra mundial, conoció la fama a partir de los retratos mordaces y elegantes que hizo de las estrellas del momento. A partir de ahí, sus producciones fueron requeridos tanto en forma de ilustraciones por revistas -Vanity Fair, The New Yorker, etc…-, como por los diseños de bufandas y todo tipo de complementos que realizó muy a la moda de aquél entonces.

Su obra más conocida sería la que hizo en colaboración con la guionista y escritora Anita Loos, para quién ilustró su novela “Los caballeros las prefieren rubias” (1925). Esta obra, un texto de apenas 160 páginas en forma de diario, se publicó el mismo año que El gran Gatsby, convirtiéndose en uno de los mayores best-sellers de la década, y referencia obligada de la literatura de la llamada Era del Jazz. Poco quedó de ella en la conocida versión cinematográfica de alrededor de 30 años después, interpretada por la cansina Marilyn Monroe.

Anita Loos era diferente, comenzó como redactora de rótulos de las películas mudas. Suyos son, por ejemplo, los de "Intolerancia" (1916) de Griffith. Su habilidad para idear textos llenos de ingenio y frescura, le permitió, en el momento en que comenzó el cine sonoro, encontrar el filón necesario para explotar su capacidad en la redacción de diálogos brillantes y llenos de humor que tuvieron un enorme éxito entre sus contemporáneos.

Aquél mundo, como todos, estaba lleno de la más variada gama de personajes: la flapper que terminaría siendo una estrella de la radio y la televisión en Inglaterra; la actriz de origen ruso que era conocida por las fiestas libertinas que celebraba en su mansión conocida como El Jardín de Alá, y que hizo de madrina en el bautizo de la que con el tiempo sería la primera dama Nancy Reagan; el gran y talentoso ilustrador cuyo suicidio anunciado lo hundió durante mucho tiempo en el más injusto de los olvidos;  la concienzuda y personal escritora y guionista que se abrió camino con arrojo y coherencia en un mundo tradicionalmente reservado para los hombres…

Al fin y al cabo, vidas, todo tipo de vidas que, como las nuestras, giraron en torno a su tiempo. En su caso a aquellos días que ahora, a casi un siglo de distancia, conocemos como la era de Jazz.

Lions and tigers and bears, oh my!

El misterioso caso del testigo que veía a través de las paredes

Esto que ven ustedes aquí, es la reconstrucción del escenario de un crimen cometido en la localidad cordobesa de Montilla el 28 de septiembre de 1715. A su manera, y con los recursos que tenían entonces, el corregidor de la ciudad, Agustín de la Madrid, inició una minuciosa investigación de los hechos que más parecían tener que ver con los métodos a los que nos tienen acostumbrados los detectives estelares de series como CSI, que con lo que se esperaba de aquellos tiempos más modestos y con técnicas de investigación menos depuradas.

Hasta donde he llegado a saber, el día de autos a las siete de la mañana, murió asesinado de un escopetazo en la calle Zarzuela Baja de Montilla, un tal Diego Troncoso, vecino de Córdoba. Informado de los hechos, el corregidor inicia el correspondiente proceso con el objeto de esclarecer qué es lo que ocurrió, para lo cual tiene ya, desde un primero momento, testigos y acusados a su disposición.

Pero lejos de ser una ventaja en el aligeramiento del proceso, esto iba a suponer tal baile de contradicciones que hubieran llevado a la investigación a un callejón sin salida. Afortunadamente, el corregidor tuvo la ocurrencia en aquél momento de encargar al maestro pintor de la localidad, una recreación dibujada de lo que ocurrió a partir de las declaraciones de testigos y acusados. Veamos qué es lo que sucedió entonces.

En ese primer momento sólo se tenía conocimiento de unos hechos objetivos: un hombre, vecino de Córdoba, había resultado muerto a causa de los disparos que le propinaron los oficiales de la Ronda de Millones de la localidad, una especie de agentes que cobraban impuestos por el trasiego de mercancias.

Los hechos a averiguar y confirmar, en un sentido u otro, eran que según las declaraciones proporcionadas por los testigos, y en contradicción con las de los acusados, la víctima no se había resistido a la autoridad de la ronda cuando ésta le dio el alto para revisar los permisos de entrada de productos en la localidad.

Ante la duda, el corregidor comienza por encargar el reconocimiento del cadáver en busca de las causas de la muerte, a la vez que se interroga nuevamente a los testigos, contrastando los datos en busca de alguna contradicción en las declaraciones. En esta segunda ronda de interrogatorios está presente Juan Panadero, maestro pintor de Montilla, muy reconocido en la localidad por su trabajo en el  retablo de San Miguel de la iglesia de Santiago de aquella localidad. El encargo encomendado al artista era claro: debía reconstruir sobre el papel el escenario de los hechos, de manera que quedaran a la vista las contradicciones que había en la declaración de alguno de los testigos.

En el dibujo de Panadero vemos el cadáver de Diego Troncoso marcado con el número 1. Delante de él hay dos grupos de personas, el primero está compuesto por tres hombres que apuntan hacia el fallecido con sus armas, están marcados con el número cinco, y les acompaña la leyenda “guardas”. Algo más a la izquierda del plano, se distingue a una cuarta persona, nombrada Pedro de Castro, que parece formar parte del piquete de guardas. 

El otro grupo, un poco más heterogéneo, está compuesto por tres hombres acompañados de sus cabalgaduras, y parecen mirar al fallecido. Uno de ellos está desmontado, exhibe su arma en una de las manos y se le identifica con un número, el 4 y el nombre “Porcedano”. Entre éste y el resto de sus compañeros que observan la escena desde sus cabalgaduras, hay un arma tirada en el suelo...

Este es el escenario del crimen, y gracias a lo que sabemos y a la habilidad de Panadero en la reconstrucción, creo que no nos alejamos mucho de la realidad si lo interpretamos del modo siguiente: a la entrada de Montilla, los guardas de la ronda de millones de la localidad dio el alto a una recua de supuestos arrieros, con el objeto de inspeccionar las mercancías que iban a introducir en el pueblo. En ese momento, una de las dos personas que encabezan la comitiva marchando a pie y armadas -se supone que para protegerse de los bandoleros-, cae muerta a consecuencia de los disparos de la ronda. ¿El motivo?: según los guardas, él y su compañero Porcedano se enfrentaron a ellos con sus armas. Los acompañantes de la víctima y un testigo que surgió de manera espontánea en el proceso, manifiestan que Diego Troncoso sólo hizo ademán de disponerse a hablar con ellos, recibiendo unos cuantos tiros como única contestación.

Al testigo espontáneo se le puede ver asomando al final de la callejuela que desemboca en el lugar de los hechos. Señalado con el número 3, Pedro Alguacil manifestó ver algo que no vio, como demostró Juan Panadero en su dibujo, trazando unas líneas que señalan hasta donde alcanzaba su mirada: chocaba con las casas que tenía a su derecha. O era capaz de ver a través de las paredes, o estaba mintiendo descaradamente.

El documento de Juan Panadero es una verdadera recreación de lo que hoy llamaríamos el escenario del crimen. Y es también otra de las innumerables joyas conservadas en el Archivo Histórico Nacional, que he llegado a conocer en su web, gracias a una reseña Eva Bernal Alonso. Desgraciadamente, más allá de este plano, el documento no está digitalizado, por lo que no me ha sido posible consultarlo, por ahora, para saber cómo termino la original investigación criminal que llevó a cabo el corregidor de Montilla con la ayuda del maestro dibujante.

Todavía hoy puede reconocerse en un plano de la Montilla actual la fisonomía de aquella otra en la que tuvieron lugar los sucesos. De hecho siguen existiendo las calles de la Zarzuela Alta y Baja, y si uno se fija un poco, puede llegar a deducir que el lugar en que cayó muerto Diego Troncoso, se encuentra más o menos en el punto de confluencia de la Zarzuela Baja con las calles de Aguas y Ronda de Curtidores.

Gestos y silencios

En una comedia de Aristófanes, cuando el coro griego cantaba el origen del mundo, hacia nacer el amor del seno de la noche. Brotaba impetuoso de deseos, y uno de sus anhelos más ardientes era el de la expresión de la belleza. Así se entiende que nació el Arte.

Al contemplar la “Muerte del sol, de la luna y la caída de las estrellas”, una de las ilustraciones que Cristóforo de Predis realizó para la “Historia de San Joaquín y Santa Ana”, uno no puede evitar el imaginar que aquella noche, llena de silencios impuestos por la sordomudez del artista, no era sino el reflejo de aquél otro universo que había en lo más profundo de su ser.

Me gusta imaginarlo, lo cual quiere decir que puedo alejarme de la realidad con argumentos, aprendiendo a pintar de aquél huésped que se alojó en su casa familiar de Milán allá por el año 1482. A cambio, Cristóforo le enseño el lenguaje de los signos, algo que al forastero le pareció era de gran utilidad para su arte. Al fin y al cabo, las personas que salen en los cuadros carecen también del don de la palabra:

"El buen pintor tiene que reflejar dos cosas principales: el personaje y lo que piensa. El primero es fácil; el segundo difícil, porque sólo se puede expresar con gestos y movimientos de los miembros. Y eso debe aprenderse de los mudos” (Trattato della pittura, II, 176)

Es lícito imaginar que de este intercambio entre Cristóforo de Predis y Leonardo da Vinci, salieron ambos sumamente favorecidos. El toscano por el nuevo lenguaje que aprendió, el de los signos, que incorporó como un elemento más a sus obras. De hecho, esta gestualidad de los personajes en Leonardo puede verse ya claramente en la obra que pintó en colaboración con Cristóforo de Predis y su hermano Giovanni Ambrogio: la Virgen de las Rocas. A partir de entonces, este sería un recurso que emplearía constantemente, hasta alcanzar sus máxima expresión en La Última Cena.

El de Milán también ganó. Sobre todo por la habilidad con la que le enseñó su huésped a dominar la técnica de la iluminación, tal y como puede verse en  “De Spherae”, sin duda el libro de astrología más hermoso del renacimiento italiano.

La doble página, que se corresponde con los folios 9v.-10r, es un claro ejemplo de la maestría que alcanzó Cristóforo. En ella se muestra a Venus con “sus hijos”, aquellos que han nacido sometidos a su influjo. Se les puede ver disfrutando desenfadados, bajo de la figura desnuda de la diosa, de la música, la conversación amorosa, la coquetería o, como se muestran en la página de la derecha, dedicándose a retozar desnudos en la fuente de la eterna juventud, que tiene la forma de un monumental cáliz.

Choca la habilidad con la que refleja esta exaltación de la vida, llena de luz, alegría y placeres, quién en otras ocasiones supo representar con la misma maestría el fin de los cielos, la caída de los astros o el último estertor de la civilización humana como algo mudo, silencioso, sin gestos...

Post tenebras lux

"Sombra aproximándose" (1954)

Al pequeño Ho, su padre le había regalado una cámara de fotos cuando apenas sobrepasaba unos palmos del suelo. El pequeño Ho y sus padres habían emigrado a Hong Kong a finales de los años de 1940, huyendo de la guerra civil de su país, China. Por entonces era esto tan habitual, que en poco tiempo la población de aquella ciudad se dobló: no había sitio en los campos de refugiados que se abrieron para ellos, y los confinaron en inmensos edificios de viviendas plantados en sombrías, estrechas e interminables callejas.

En aquél entonces, como ha ocurrido siempre en lugares inmigración, se acentuó el contraste entre quienes eran naturales de aquella ciudad, y quienes acababan de llegar huyendo de la guerra. La tradición era trasplantada a uno de los criaderos del progreso. Y el pequeño Ho, que ya entonces no lo era pues había alcanzado la veintena, empezó a retener su universo con la habilidad fotográfica que le había regalado su padre. Este que vemos a continuación es un ejemplo de ello.

Oriente encuentra a occidente (1963)

En las imágenes de Ho no parece percibirse ese conflicto entre lo nuevo y lo viejo, entre la riqueza y el desarraigo. Todo aparenta convivir en el mismo espacio con una especie de normalidad orgánica, natural, revestida -a ojos de quién mira desde la distancia tanto física como temporal- de un misterioso exotismo. Algo que no deja de referenciarnos a muchas de las lecturas y películas que hicieron las delicias de la juventud de tantos de nosotros…

Eran otros tiempos-, recordaba Fan Ho. Cómo iba a olvidar a aquél carnicero que, con un cuchillo en mano, le amenazó con cortarle en pedazos, si no le devolvía su espíritu atrapado en la cámara con la que le acababa de fotografiar. La foto seguía ahí muchos años después, tan viva como el recuerdo de aquél carnicero.

Todo eran contrastes, contraluces, blancos y negros cortados por el cuchillo rápido y profundo de un oportuno rayo de luz.

Hong Kong Venecia (1962)

Cuando Fan Ho falleció el pasado 19 de junio víctima de una neumonía, tenía 78 años y una próspera carrera como fotógrafo tras de sí. Muchos años atrás había sido reconocido por la Photographic Society of America como uno de los diez mejores fotógrafos del mundo, y una inmensa cantidad de sociedades fotográficas internacionales tenían a gala contarlo entre sus miembros honorarios.

Y todo esto, me gusta imaginar, se había debido a un gesto de afecto en forma de regalo. Aquél que tuvo con él su padre en un tiempo ya remoto, y en un momento, cuando la familia se disponía a huir de Sanghai a Hong Kong, que seguramente permanecían aún muy frescos en la memoria de Ho. Fue quizá por eso, por las cosas de la memoria, por mantenerla intacta de algún modo, por lo comenzó a conservar en su cámara todo aquello que llamaba la atención de su mirada.

Cada vez que reviso sus fotografías, no puedo evitar el detenerme en una en especial: la que representa a una niña pequeña estudiando concentrada en la entrada elevada de su casa. Parece ajena a lo que ocurre a su alrededor, a la atmósfera y el entorno que parece oprimirlo todo: su mirada, como el rayo de luz que entra rutilante, apunta a la tabla sobre la que está estudiando, a su futuro más allá de aquellas tinieblas.

Su estudio (1963)

Deja este panel cerrado...

“Deja este panel cerrado, de lo contrario te enojarás conmigo”

Estas son, más o menos, las palabras con las que se presenta este díptico flamenco de principios del siglo XVI, a todo aquél que lo mira por primera vez. ¿Dejarlo cerrado? ¿cuál es el motivo por el que nos recomienda que no sigamos adelante?

El que pudiera ser el anónimo autor de la tabla se inclina hacia nosotros, con una sonrisa entre burlona y provocadora, mientras señala con sus dedos el texto de advertencia, y oculta lo que hace con la otra mano. Por ahora, pues luego veremos a dónde se dirige.

Un díptico es un soporte con dos paneles  que aparenta un libro cuya cubierta sería esta que estamos viendo ahora y que al abrirlo nos descubriría otros dos paneles, uno junto al otro. Desgraciadamente, esto es un blog, y no una tabla flamenca del siglo XVI (¡qué más quisiera yo!), y el lector que ha entrado en él, ya sabe lo que viene a continuación, el motivo de la advertencia al que llegamos siguiendo el rumbo de esa mano que hasta ahora se nos ocultaba.

“No es culpa mía, pues ya te advertí”

Efectivamente, no podemos si no dar la razón al panel que acompaña esta segunda imagen. De hecho, la burla se apoya en ser el reverso o parte trasera de la misma tabla, algo que deberíamos haber previsto, si hubiéramos adivinado el porqué del gesto de la persona que nos advertía, y hubiéramos sido lo suficientemente prudentes como para seguir su consejo y no ir más allá.

Pero el espíritu humano es demasiado previsible, y ya entonces se conocía la debilidad de las personas por aquello que se prohibía. Un casi contemporáneo de esta tabla -Diego de Saavedra Fajardo-, decía que "La curiosidad se atreve más contra lo que más se prohíbe" y en este razonamiento es donde podría estar el origen de la obra.

Quien transgrede la norma y no hace caso de las advertencias abriendo el panel, se lleva una desagradable sorpresa, al encontrarse el trasero de aquél mismo personaje con un cardo colgando de él.

¿Porqué un cardo? En términos bíblicos, que son los que posiblemente emplearía el autor, esa planta es símbolo del sufrimiento humano. El Génesis 3: 17-18, dice:”maldita será la tierra por tu causa; con dolor comerás de ella todos los días de tu vida. Espinos y cardos te producirá, y comerás plantas del campo”. Rabelais, más festivo y de andar por casa, empleaba al pobre cardo para construir la expresión: “Aller vous faire frotter le cul au panicault”, que textualmente significa “vete a que te froten el culo con un cardo”, pero realmente quiere decir lo mismo que cuando se le manda a alguien a… tomar el aire.

Pero como ya se está viendo, falta la imagen vecina a la anterior, que viene a cerrar el ciclo o chiste que ideó el autor.

 “Y cuanto más te advirtamos, más ganas tendrás de saltar por la ventana”

Cierre de muy libre interpretación, aunque creo yo que lo que se hace de manera burlona es llamarnos tontos, o imprudentes, pues habiendo sido advertidos de no hacer algo, hemos querido seguir adelante con ello…

Las muecas de burla del personaje representado son un colofón magnífico para la serie de tres imágenes que acabamos de ver. Casan perfectamente con el gusto de aquellas mentalidades aún medievales por lo burlesco a través del gesto, de caras deformadas y bocas abiertas exageradamente con la ayuda de los dedos, que se introducen en ella como si estuvieran haciéndonos una mueca insultante.

Vale, pero ¿era esta la intención del díptico? O mejor dicho ¿lo era la de su propietario? Es muy poca la información que ha llegado a nosotros de esta obra anónima flamenca que se ha convertido en la estrella de Carambolage, una interesante exposición que ofrecía hasta la semana pasada el Grand Palais de Paris.

Pero uno imagina que, como era uso entonces, fue un burgués más o menos acaudalado o un aristócrata el que lo encargó. Siguiendo esta línea de pensamiento, es también de imaginar que lo tendría expuesto de manera que tentara con su advertencia a alguien, ya que si no, carecería de sentido. Es posible que estuviera en el lugar donde podían acceder las visitas dentro de su ámbito privado. O, si se trataba de un comerciante, en su negocio para hacer burla o gracia con los curiosos… ¿Quién sabe?

Quizá, el autor, o su promotor, quisieron seguir el consejo de otro contemporáneo suyo, Giambattista Della Porta, que aconsejaba que:

“Si quieres que tu labor resulte más asombrosa, no reveles su causa”

Les fous littéraires

En 1847 J. M. Bushel publicó “Point d'appui d'Archimède trouvé. Expérience pour ralentir et accélérer à volonté le mouvement journalier de la terre. Vérité du procès de Galilée”, en el que a partir de sus estudios sobre el punto de apoyo de Arquímedes, proponía una iniciativa revolucionaria para frenar y acelerar a voluntad el movimiento de rotación de la tierra: bastaba con hacer caminar a cien millones de hombres y más de diez millones de animales domésticos en dirección este. Así, "se verá que la aparición o desaparición del sol en el horizonte será atrasada o adelantada a voluntad".

Mas o menos por esos mismos años, el abad L. P. Matalène, en "L'anti-Copernic: Astronomie nouvelle", prueba de manera irrefutable que el sol no tiene un metro de diámetro, y que Venus lo tiene exactamente de 34 mm. Según manifiesta, la tierra es mayor que todos los cuerpos celestes reunidos, y ocupa, por supuesto, el centro del sistema solar … y del espacio. 

A diferencia del primero, el tal Matalene ha dejado un rastro en forma de varias obras que pueden consultarse en Gallica, los fondos digitales de la Biblioteca Nacional de Francia. Anatole France lo conoció, según se lee en “El señor Bergeret en París”:

"Mi madre nos llamó también para saludar al Señor Mathalène […] que tenía un rostro horrible. Nunca alma tan suave, no se mostró en una forma más horrible. Era un sacerdote proscrito, con el que mi padre se había reunido en 1848 en los clubes, y que consideraba por sus opiniones republicanas. Más pobre que mademoiselle Lalouette, se privaba de alimentos para poder imprimir, como ella, sus escritos. Los suyos estaban destinados a demostrar que el Sol y la luna giran en torno a la tierra, y que no son en realidad más grandes que un queso"

“Les Cahiersde l’Institut international de recherches et d’explorations sur les fous littéraires” (algo así como “Cuadernos del Instituto Internacional de Investigaciones y Exploraciones sobre los Locos Literarios”), se dedica, con su nombre bien dice, al estudio de las obras publicadas por aquellos a los que define como “locos literarios”, autores que no han obtenido ningún tipo de reconocimiento ni de la comunidad intelectual, ni del público, la crítica, ni siquiera del mundo de la edición. De hecho, esto último se debe en muchas ocasiones a que los "locos literarios" publican por cuenta propia, y tratan en sus obras asuntos considerados inútiles, carentes de interés.

Los editores de estos cuadernos, se manifiestan herederos de una tradición iniciada en 1835 por Charles Nodier y su “Bibliographie des fous, de quelques livres excentriques”,  publicado en los números 21 y 23 del  Bulletin du bibliophile de aquél año, y continuada hasta esa otra referencia, obra del crítico literario belga que es André Blavier: Les Fous littéraires (1982) en la que se indexan a más de 3.000 “locos literarios y excéntricos de la literatura”.

Según este último autor, los "locos literarios" constituyen una categoría aparte, al margen también de místicos, visionarios, teosofistas et cétera, cuyas elucubraciones tiene otras motivaciones“que la prudencia nos aconseja no tratar de locura a la ligera". Blavier dedica especial atención al lenguaje de estos autores, "uno de los elementos más sutiles del psiquismo humano", subrayando que es "como el barómetro o el espejo de los trastornos psíquicos […] para el enfermo, traducir su pensamiento denuncia frecuentemente su estado" y señala: "Los enfermos menos afectados pueden aspirar a la prosa. La regla métrica es como un corsé, una ortopedia de la expresión. Más analítica, la prosa implica un mínimo de control y de vínculos lógicos, mientras que el poeta desenrrolla automáticamente la pelota de sus alejandrinos o de sus octosílabos, que son los metros más empleados. Un alienado criminal escribió a su médico jefe:

“Le escribo en verso, no se sorprenda,

en prosa no sé expresar mi pensamiento. "

Como ya habrá adivinado a estas alturas el agudo lector, Bushel y Matalene son dos de los autores incluidos dentro de este singular índice de “locos literarios”, que sobre todo en el siglo XIX y principios del XX, elucubran sin complejo alguno sobre la cuadratura del círculo, cosmología, física, filología, historia, mesianismo... o lo que haga falta.

Aún habiéndolo hecho en francés, también tenemos nuestro propio representante en esta colección de fous littéraires en la persona de Ignacio Fernandez de Henestrosa y Ortiz de Miono, marqués de Camarasa, entre otras cosas nobles. En 1925 publicó en Francia y España “Causeries brouettiques. Notes, croquis, schémas, dessins pour un traité historique, bibliographique, étymologique, philologique, théorique, comparatif, technique, philosophique, poétique, artistique, critique, sportif, touristique et pittoresque de la Brouette, par le marquis de Camarasa”, título que quedó abreviado en “Causeries brouettiques” que venía a querer decir algo así como “Charlas carretilleras”.

Se trata de una extensa obra: 540 páginas desordenadas, compuestas en imprentas diferentes, y dedicadas a ensalzar los valores y relevancia en nuestra cultura de la carretilla. El texto, acompañado de todo tipo de ilustraciones, copias de recortes y apuntes manuscritos, conduce al lector a través de la experiencia vital del marqués desde el día en que vio por primera vez una carretilla. A juzgar por lo que cuenta, debió de ser aquél un momento decisivo en su vida, pues a partir de entonces dedicó largas jornadas de reflexión a profundizar sobre su utilidad en la sociedad civilizada, las variantes que existen sobre tan prodigioso artefacto y los orígenes históricos de la misma…

Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae, …o nada mejor que hacer en algunos casos, añadiría yo. 

Morir en París

“Un mercader de Isfahán volando colgado de las patas de un ave fabulosa durante sus viajes a los mares del sur”

 Es inevitable que el título de esta imagen extraída de una de las varias versiones que hay de la cosmografía del sabio iraní Zakarīyā Ibn Muhammad al-Qazwīnī, nos traiga al recuerdo las fantásticas historias de “Las mil y una noches”. Uno puede llegar a imaginarse cómo esta recreación moderna de Odiseo ha entrado en contacto con lo sobrenatural, tan próximo en concepto por aquél entonces con lo extraño, lo extranjero, y gracias a su habilidad, o al favor de un ave extraordinaria, consigue viajar a los lugares más remotos y desconocidos de manera no muy cómoda, entonces nunca se viajaba así, pero si rápida y prodigiosa.

ʿAjā'ib al-makhlūqāt wa gharā'ib al-mawjūdāt (عجائب المخلوقات و غرائب الموجودات‎‎) que literalmente quiere decir algo así como “Maravillas de las cosas creadas y los aspectos milagrosos de las cosas que existen”, es considerada actualmente como la más bella cosmografía de la cultura islámica. De hecho, desde que se redactó a mediados del siglo XIII, su gran popularidad permitió que se realizaran numerosas copias a lo largo del tiempo. Hoy en día existen diferentes versiones repartidas por todo el mundo, sobre todo de traducciones o adaptaciones que se hicieron entre los siglos XVI y XVIII al árabe, persa y turco.

Les recomiendo que se descarguen aquí la copia existente en la Biblioteca Estatal de Baviera en Múnich, Alemania, que ojeen esta otra que existe en la Biblioteca Nacional de Estados Unidos, o repasen la que ofrece la Getty Library. La versión de Baviera, que puede servirnos de ejemplo, no tiene fecha, pero una copia muy similar de la Biblioteca Nacional de Francia está datada en 1762 en un taller posiblemente ubicado en Palestina. La obra está dividida en diferentes apartados que van desde la fenomenología celeste hasta la geografía, etnografía, zoología y botánica… Todo ello, acompañado de hermosas ilustraciones, llenas de esa ingenuidad muy del estilo de este tipo de manuscritos, en los que se muestran reproducciones de animales y plantas más o menos identificables, con otras representaciones de contenido mitológico o fantástico. 

De hecho, el texto es reconocido como uno de los ejemplos más claros de lo que fue la literatura de mirabilia islámica. De manera genérica, podemos decir que se denomina así a esta variedad literaria por tratar “lo maravilloso” de la creación: una colección de seres, fenómenos u objetos que se consideraban reales, pero que poseen la característica de ser asombrosos en un alto grado y que pueden ser obra tanto divina como diabólica…

Cuando nuestro mercader de Isfahán voló por los mares del sur colgado de la pata de aquella maravillosa ave, hacía algo que podía considerarse extraordinario, pero no increíble según esta concepción del mundo. Seguramente, nosotros mismos, a ojos vista de quienes nos sucedan, tendremos gestos y convicciones que serán consideradas dignas de una mirabilia. Quién sabe si esa ficción creída por todos nosotros está en el mundo ensoñado que nos vende la publicidad, o en la esperanza en ese sustitutivo del paraíso creyente que es un futuro mejor, o quizá en esa solidaridad de la que nos gusta hacer gala, olvidando que la usamos de manera selectiva.

Algo de ello hay seguro: soñamos al ritmo que nos marca la publicidad, nos animan a confiar en que lo que no podemos alcanzar llegará en el futuro, y nos tiramos del pelo cuando atentan contra un semejante, pero apenas hacemos una mueca de disgusto convencional cuando lo hacen contra alguien que no consideramos igual. 

Y si no, preguntémoslo a esos otros mercaderes, y a sus clientes, a los que volaron en el mercado popular de Shalal de mano de las repugnantes aves de rapiña del Daesh. Apenas se les recuerda. No ha habido la indignación, el miedo, ni los actos solidarios que inundaron Occidente cuando los hechos tuvieron lugar en Europa. Tuvieron la desgracia de no morir en París.